CÁI NHÌN PHIẾM DIỆN VỀ CƠ CẤU ÂM NHẠC

Có câu nói, “Đối với âm nhạc, nghe thấy hay thì nó hay, không có âm nhạc dở.” Dĩ nhiên, mỗi người có cặp tai khác biệt dẫu bề ngoài, cũng như gương mặt, hình dáng, không ai giống ai ngoại trừ, nếu có, chỉ gần tương dương đôi khi đến độ khó phân biệt. Đồng thời, cảm ứng của một người đối với một bản nhạc lại tùy thuộc tâm tình và khả năng nhận thức riêng lúc nghe hay thưởng thức. Tuy nhiên, bản nhạc khơi dậy cảm ứng của người nghe thường tùy thuộc cảm xuất nơi ngôn từ của bản nhạc khích động cảm ứng tâm tình thính giả. Tất nhiên, “Người buồn cảnh có vui đâu bao giờ” (Câu 1244; Truyện Kiều; Nguyễn Du); thiển nghĩ, có sự trục trặc nào nơi phần chép lại câu này vì tâm tình buồn vui nói lên nỗi lòng chứ không nói về hình dáng người; thế nên câu này coi chừng nên được viết là, “Lòng buồn cảnh có vui đâu bao giờ.” Trong giới hạn cảm ứng khi nghe một bản nhạc, thính giả hầu như hoàn toàn lệ thuộc tâm tình hiện thực của mình. Không ai lòng ruột vui tươi muốn nghe bản nhạc buồn bã hoặc ngược lại.

Gốc gác của bản nhạc chính là tâm tình ẩn chứa nơi lời văn hay thơ được nhạc sĩ cảm nhận đem cảm ứng phổ thành bản nhạc. Niềm cảm ứng này lại tùy thuộc tâm tình và khả năng của nhạc sĩ; chẳng những thế, để được trình diễn đến tai thính giả, bản nhạc thường thì còn bị lệ thuộc ban nhạc hoặc cảm ứng của người hòa âm cùng với ca sĩ diễn xuất. Nơi lối nhìn phiếm diện về âm nhạc, thiển nghĩ, thử xét về cơ cấu của âm nhạc nói chung dưới con mắt nhận định thực tiễn trong giới hạn đơn giản nhất có thể nói tới. Riêng phần cảm ứng cá nhân về một bài hát nào đó thì chỉ người thưởng thức biết; không ai ngoài người đó có thể nói được bất cứ gì dẫu cố gắng thể nào. 

Nơi cuốn Trang Tử Tinh Hoa, cụ Nguyễn Duy Cần có nhận định, “Tiếng hát hay, không sao lọt được vào tai bọn dân quê: hát líu lo, bậy bạ vậy thôi mà chúng nao nức vui mừng. Thế nên, lời nói cao không thể vào được nơi lòng thế nhân. Lời hay không thể nói ra được là vì lời thô rất nhiều, và đầy lấp cả thiên hạ, và đã được bè đảng ủng hộ, phụ họa” (TTTH; Tr. 213). Đối với âm nhạc có lẽ chẳng khác gì; một bản nhạc được ưa thích hình như phải được nghe quen tai, hợp với tâm tình của người nghe mới kích động được cảm ứng. Chẳng những thế, sự cảm ứng nơi lòng thính giả còn bị lệ thuộc phối âm, hòa âm, cung điệu, giọng hát, và coi chừng thói quen hay chiều hướng nơi tâm tư của người nghe. Bởi có quá nhiều yếu tố ảnh hưởng đến cảm ứng nơi một người đối với một bản nhạc cho nên không thể nói gì về cảm ứng; do đó, chỉ có thể nói về cơ cấu của một bản nhạc dựa theo một vài nguyên tắc căn bản khi ai đó đang thưởng thức một bản nhạc mà thôi. 

Ngoại trừ tính chất cân phương cho dễ hát và dễ nhớ cung bậc, cũng có chiều hướng các đoạn nhạc của một bài hát không giống nhau, không giống về cung bậc cũng như nhịp hát dẫu cùng nhịp điệu. Một bản nhạc bình thường chẳng khác gì một bài văn được viết theo thể thơ gồm có tiểu khúc, điệp khúc, và khúc kết. Nhưng nếu ai lỡ mang chút tính chất nghệ sĩ nơi phương diện cầm ca, có lẽ sẽ tốn khá nhiều thời gian thực tập sử dụng khí cụ âm nhạc nào đó tự đào luyện hầu phát triển và thăng tiến khả năng được mình ưa chuộng. Đồng ý rằng, cũng có những nghệ sỹ “chơi nhạc” bằng tai. Sự thể này có nghĩa, nghệ sỹ có khả năng bắt chước khi nghe nhạc và diễn lại nơi nhạc cụ nào đó giống “y chang.” Nhưng bình thường, đối với người yêu thích âm nhạc, muốn thực tập để có thể tự trình bày một bản nhạc theo ý mình, theo cảm ứng của mình, thì sự hiểu biết về âm nhạc mang lại lợi ích chẳng những nơi tài nghệ mà còn rút ngắn thời gian đào luyện. 

Không nói về giọng hát, hoặc truyền cảm, hoặc lệ thuộc tính khí cũng như lối phát âm của người hát, sự trình bày một bản nhạc cần có âm nhạc phụ diễn. Phần phụ diễn âm nhạc này cần được hòa hợp với lối trình bày và cung bậc của bài hát. Thiển nghĩ, có những ca sĩ thích hát nhưng chẳng hiểu gì về nhịp điệu, không biết chi về âm nhạc, nên hát được do được sinh ra với giọng tự nhiên, thích hát, do đó hát theo, hát riết lâu dần, nhiều lần thành quen, tạm được mệnh danh là ca sĩ hát theo, cho dù quen đến độ vào ra bất cứ phần nào, câu nào của bản nhạc. Tuy nhiên, nói đến nghệ sĩ sử dụng một khí cụ âm nhạc có thể tạo nên những hợp âm phụ diễn cho giọng hát, chẳng hạn như guitar, dương cầm, phong cầm, đàn tranh, có lẽ lại cần biết hợp âm, tiết điệu, hòa âm là thế nào để có thể bổ xung cho giọng hát thuận lý, hợp tình, hầu khuyến khích kiến tạo cảm ứng ít nhất nơi nghệ sĩ diễn xuất; ấy là chưa nói tới thính giả vô tình nào đó. 

Thì cứ coi như nghệ sĩ nào đó đang sử dụng cây guitar hoặc dương cầm hay khí cụ có thể tạo nên những hợp âm phụ họa cho giọng ca, biết tên và vị trí những nốt nhạc nơi bản nhạc và nơi khí cụ, chuyện đầu tiên nghệ sĩ cần biết lại chính là giọng ca hợp với cung bậc nào. Tất nhiên, tiết điệu của bản nhạc cũng cần được nhận biết, và ngoại trừ nghệ sĩ đã quen với nghệ thuật âm nhạc bằng tai, sự hiểu biết để có khả năng tạo nên hợp âm và hòa âm cho đúng với tiết điệu lại đóng vai trò quan trọng kiến tạo sự hòa hợp giữa âm thanh phụ họa cho giọng hát thêm phần nổi trội. 

Cho dù dùng khí cụ đệm rời phụ một giọng ca thì âm thanh cũng lệ thuộc diễn trình sao cho phù hợp, tránh cảnh dùi đục oánh vô tai thính giả, nơi trường hợp sấm sét đùng đùng bất chợt nổi lên giữa khung trời êm ả khiến ai cũng phải giật mình. Bởi vậy, nếu đã biết cung bậc của giọng ca thì sao có thể nhận biết hợp âm nào phù hợp với giọng ca? Dễ thôi, cứ coi như có bản nhạc trước mặt và có sẵn giọng ca phù hợp với bản nhạc, hợp âm chính của bản nhạc có thể biết ngay nơi khóa nhạc. Tất nhiên, hợp âm chính bao gồm hoặc là hợp âm trưởng hoặc hợp âm thứ và để phụ họa theo những cung bậc trầm bổng thay đổi nơi bản nhạc, những hợp âm phụ cũng cần được biết tùy thuộc luật chuyển âm để tạo thành hòa âm cho một bản nhạc. 

Hợp âm chính của bản nhạc gồm có hợp âm trưởng hoặc thứ. Xét theo cung bậc khi so sánh các nốt nơi âm nhạc với nhau chúng ta có được diễn trình, 1,1,1/2, 1,1,1,1/2, nơi các nốt tăng dần từ Do nơi hàng kẻ phía dưới hàng kẻ cuối, tới Do nơi hàng kẻ thứ tư tính từ dưới lên trên. Diễn trình này được giải thích như sau; thí dụ lấy cung của nốt Do làm chuẩn, chúng ta thấy, từ Do đến Re là một cung; từ Re đến Mi, một cung; từ Mi đến Fa, nửa cung… và từ Si đến Do cũng là nửa cung. Hợp âm trưởng có công thức, 2 - 1.1/2. Thí dụ, Do trưởng (C) bao gồm các nốt, Do Mi Sol. Từ Do đến Mi là hai cung, và từ Mi đến Sol là một cung rưỡi. Hợp âm thứ chỉ khác hợp âm trưởng nơi nốt ở giữa nên có công thức 1.1/2 - 2. Như vậy, hợp âm Do thứ sẽ bao gồm các nốt, Do, Mib và Sol. Vấn đề còn lại chính là làm sao biết hợp âm nào là hợp âm chính, hoặc là trưởng hay là thứ của bản nhạc; đồng thời những hợp âm phụ là những hợp âm nào.

HỢP ÂM CHÍNH CỦA BẢN NHẠC

Ngay phần đầu tiên của những dòng nhạc nơi bản nhạc có khóa nhạc. Ta nhận thấy, nếu không có bất cứ khóa thăng (#) hay giảm, còn được gọi là giáng (b), thì những nốt tạo cung bậc của âm thanh nơi bản nhạc đó mang cung bậc của diễn trình 1,1,1/2, 1,1,1,1/2, nếu tính từ Do (C). Và nơi diễn trình này, hợp âm chính trưởng của bản nhạc là Do (C); hợp âm thứ chính của bản nhạc là La thứ (Am), một cung rưỡi thấp hơn hợp âm trưởng. Nếu để ý nhận định, tất cả các hợp âm thứ chính của bản nhạc đều thấp hơn hợp âm trưởng một cung rưỡi. Thí dụ, nếu hợp âm trưởng chính là La (A), hợp âm thứ chính sẽ là Fa#m; nếu hợp âm trưởng chính là Re (D), hợp âm thứ chính sẽ là Si thứ (Bm). 

Nơi những bản nhạc có dấu thăng (#), các dấu thăng sẽ được ghi theo thứ tự, Fa#, Do#, Sol#, Re#, La#, Mi#, Si#. Những hợp âm trưởng của bản nhạc sẽ là tên được gọi của nốt nhạc kế tiếp theo thứ tự CDEFGAB (Do Re Mi Fa Sol La Si). Thí dụ, nơi bản nhạc có ba dấu thăng theo thứ tự, F#, C#, G#, hợp âm trưởng chính sẽ là La trưởng (A); La là tên tiếp nối của Sol, có dấu # cuối cùng, và hợp âm thứ chính sẽ là Fa#m; nếu có 4 dấu thăng (F#, C#, G#, D#), hợp âm trưởng chính sẽ là Mi trưởng (E) và hợp âm thứ chính sẽ là Do# thứ (C#m). Nhắc lại, hợp âm thứ chính thấp hơn hợp âm trưởng chính một cung rưỡi. Đồng thời cũng nên để ý, diễn trình các dấu thăng bắt đầu là F# và tiếp tục theo quãng 5 tiếp nối để có dấu thăng tiếp theo nơi thứ tự, F#, C#, G#, D#, A#, E#, B#. Quãng 5 này chỉ có 3 cung rưỡi. Chẳng hạn, từ F# đến C# là 3 cung rưỡi, từ C# đến G# cũng 3 cung rưỡi. 

Nơi những bản nhạc có dấu giáng (b), hợp âm trưởng chính của bản nhạc sẽ mang tên của dấu giáng trước dấu giáng cuối cùng. Thí dụ, nơi bản nhạc ba dấu giáng sẽ là Bb Eb Ab, hợp âm trưởng chính sẽ là Eb trưởng; nơi bản nhạc có 5 dấu giáng, Bb Eb Ab Db Gb, hợp âm trưởng chính của bản nhạc sẽ là Db trưởng. Diễn trình của dấu giáng là quãng 4 theo thứ tự, Bb Eb Ab Db Gb Cb Fb. Để cho dễ nhớ, từ Bb tính đến Eb là bốn bậc nhưng chỉ có hai cung rưỡi. Tương tự, từ Ab đến Db, cũng bốn bậc, cũng chỉ có hai cung rưỡi. 

Làm sao để biết những hợp âm phụ nào có thể dùng trong bản nhạc? Thực ra, điều này không cần thiết vì nơi khuông nhạc, những nốt nhạc nằm trong hợp âm nào thì “chơi” hợp âm đó là chính xác nhất. Tuy nhiên, ai cũng muốn thăng tiến; ai cũng có chiều hướng kiến tạo những gì mới, khác lạ; thế nên tai của bất cứ ai cũng muốn cảm nhận được điều lạ thường, khuyến khích, thăng hoa, nên luật chuyển âm nơi hòa âm được phát sinh. Thử đặt vấn đề, giả sử nơi bốn khuông nhạc, chỉ gồm có hai nốt La và Fa ở bản nhạc C, hợp âm nào nên được tấu trình cho hợp lý hợp tình, cho sướng tai người nghe? Dĩ nhiên, nơi bản nhạc C, tại nốt Do, chỉ có thể dùng được những hợp âm C, Am, và F. Như vậy, nơi nốt Fa, có thể dùng được F, Bdim, và Dm vì hợp âm F bao gồm Fa La Do; và hợp âm Dm bao gồm ba nốt Re Fa La; cũng như hợp âm Bdim bao gồm các nốt Si, Re, Fa. Nốt La cũng có trong các hợp âm nơi bản nhạc C, và đó là Am, Dm, Fa. Xét như vậy, nơi bản nhạc C, tại vị trí nốt La chúng ta có thể dùng được các hợp âm Am, Dm, F; đồng thời nơi vị trí nốt Fa, chúng ta có thể dùng được hợp âm F, Dm, và Bdim. 

Làm sao biết được hợp âm nào “dim” ngay khi nhìn thấy bản nhạc? Nếu đã nhận ra hợp âm trưởng chính của bản nhạc, hợp âm mang tên ngay trước và cách hợp âm trưởng nửa cung sẽ là hợp âm “dim.” Hợp âm “dim” được viết tắt từ chữ “disminished;” có nghĩa nhỏ hơn hay ít hơn. Nếu đã mon men tới âm nhạc, ai cũng biết hợp âm trưởng hoặc thứ là hợp âm của 3 nốt, bao gồm quãng 5, nghĩa là từ nốt chính đến nốt cuối của quãng 5 có 5 nốt, và hợp âm có 3 cung rưỡi (3.1/2). Thí dụ, hợp âm C gồm có ba nốt, Do, Mi, Sol. Tính từ Do đến Sol là 5 nốt, bao gồm 3.1/2 cung. Trái lại, hợp âm “dim” chỉ có ba cung dẫu cũng ở quãng 5. Thí dụ, Bdim bao gồm nốt Si, Rê, Fa, chỉ có 3 cung; Si - Do = 1/2; Do – Rê =1; Rê – Mi = 1; Mi – Fa = ½. Như vậy, từ Si đến Fa chỉ có ba cung nên được gọi là “dim.” Bởi đó, với bản nhạc có hợp âm trưởng là C, tất nhiên sẽ có Bdim; bản nhạc hợp âm trưởng là F, Edim; Bản nhạc Ab trưởng, sẽ có Gdim. Thử xét, nơi bản nhạc không có dấu #, cũng không có dấu giáng b, cho dù hợp âm thứ chính Am thì vẫn có hợp âm Bdim. Thử xét bản nhạc hợp âm trưởng F, sẽ có Edim, hoặc bản nhạc A trưởng, sẽ có G#dim. Tưởng nên nhắc lại, hợp âm dim của một bản nhạc là hợp âm mang tên ngay trước tên của hợp âm trưởng chính nửa cung. 

Biết cơ cấu của hợp âm nhưng muốn hòa âm một bản nhạc, lại cần biết hợp âm nào nên được tấu nơi khuông nhạc nào. Sự thể này được gọi là “Chuyển âm.” Như thế, chuyển âm là sự sắp xếp các hợp âm theo từng khuông nhạc sao cho âm thanh hòa hợp với giọng hát, giúp cho lời nhạc dễ được cảm nhận hơn. Nguyên tắc đơn giản nhất của chuyển âm 1-4-5. Thí dụ, nếu bản nhạc có hợp âm trưởng chính là C thì hợp âm F và hợp âm G thường được trọng dụng. Tuy nhiên, để âm thanh nổi lên đa dạng, hiện thời được sử dụng 1-2-4-5. 

Thử xét, nơi bản nhạc hợp âm trưởng là C, nghĩa là bản nhạc không có dấu # hoặc dấu b; những hợp âm có thể dùng tùy thuộc cung điệu của từng khuông nhạc sẽ là C, Dm, Em, F, G, Am, Bdim. Tại sao biết có thể dùng được những hợp âm này? Nào có gì đâu, cứ viết xuống một nốt, ráp công thức trưởng (5 nốt, ba cung rưỡi) thì biết ngay nó là trưởng hay thứ hoặc dim. Có điều chúng ta thường quen tai nghe thấy đa số các nhà hòa âm nơi nhạc Việt, đụng nốt nào thì đánh hợp âm ấy. Hơn nữa, bản nhạc được yêu chuộng hay không lệ thuộc ngôn từ, kích thích hay khêu gợi cảm ứng thính giả chứ ít ai để ý tới hợp âm. Thêm vào đó, ngoại trừ những thợ nghe âm nhạc hoặc chuyên viên, cho dù nghiệp dư hay chuyên môn, cứ thấy cung bass hòa với giọng hát, êm tai là được. Như được giải thích phía trên, ở bản nhạc C, nốt A (La) hiện diện nơi ba hợp âm, Am, Dm, và F. Vì thế, nơi bản nhạc C, khi gặp nốt A có thể dùng hợp âm Am, hoặc F, hay Dm. Dĩ nhiên, khi cung hát đang véo von với cung A mà hợp âm F hay Dm được hòa vô, nghe sẽ lạ tai hơn. Có lẽ, từ nghiệm chứng này, nguyên tắc chuyển âm được phát sinh. 

Nguyên tắc chuyển âm đã có từ lâu, và hiện nay nó là 1-2-4-5 nhưng thực ra, không có bản nhạc nào được viết theo thứ tự 1-2-4-5. Điều này có nghĩa, không có bất cứ bản nhạc, chẳng hạn bản nhạc C, viết theo thứ tự, C, Dm7, F, G, ngoại trừ nhạc cộng hưởng bởi chỉ có nhạc, không có lời. Tuy nhiên, giả sử có nhạc sĩ nhạc cộng hưởng nào thì cũng không ai viết nhạc theo kiểu này bởi hợp âm 2 đi liền với hợp âm 4; chẳng hạn, Dm7 – F, tức là 1-3; hai hợp âm này trùng 2 nốt La và Do (Re, Fa, La, Do và Fa, La, Do), tất nhiên không phát lên được những cung bậc khác biệt khiến người nghe buồn ngủ. Có nguyên tắc chuyển âm nhưng không sách vở nào giải thích cách áp dụng. Thí dụ, ngay đến cuốn Composing Music cho bậc Master nơi trường âm nhạc ở Mỹ cũng chỉ nói về nguyên tắc chuyển âm (progression) là 1-2-4-5 mà không giải thích hay nói về cách áp dụng chuyển âm nơi một bản nhạc. Sách chỉ giải thích rằng, chuyển âm theo 1-2-4-5, chứ không ai dùng 1-3-4-5 vì hợp âm thứ 1 đến hợp âm thứ ba bị trùng hai cung bậc nên khó phân biệt hợp âm. 

Có lẽ quý tác giả các sách hòa âm nơi âm nhạc “tưởng” ai cũng biết nên chỉ ghi lại nguyên tắc; cũng có thể không biết sao áp dụng nên cố lờ đi, không giải thích. Viết đến đây, thiển nghĩ cũng nên nói trước, nếu ai áp dụng nguyên tắc chuyển âm vô bản nhạc tự mình hòa âm bị kêu ca là kém cỏi, nghe không thuận tai thì cũng đừng lấy đó làm phiền vì thiên hạ đã quen nghe đụng cung nào tấu hợp âm ấy từ bao lâu nay. Có lẽ, nên nhớ nhập tâm câu Phúc Âm, “Của thánh đừng cho chó, châu ngọc chớ quăng trước miệng heo; kẻo chúng dày đạp dưới chân, và quay lại cắn xé các ngươi” (Mt. 7:6); trong khi tự nhận mình đã vô tình vấp phạm, hay đã ngu dốt, thiếu nghiệm chứng lời khôn ngoan từ bao ngàn năm về trước. Nếu lật Kinh Thánh, cái lỗi lầm dễ thương nhưng cố chấp khó chừa này đã được khuyên nhủ nơi sách được gọi là Khôn ngoan của Salomon, “Đừng nói vào tai kẻ ngu xuẩn, kẻo nó khinh thị nét tinh tế của lời con nói,” hoặc, “Đừng đàm luận với kẻ ngu xuẩn, kẻo cả con nữa, con cũng sẽ trở nên giống nó.” Nơi những trường hợp này, không phải tội lỗi bởi sự ngu dốt mà ra, nhưng thực tế cho biết, tội lỗi bởi lòng tốt lành mà ra. Không nói ra thì mang mặc cảm độc ác nơi lương tâm, nhưng nói ra lại tạo thêm kẻ thù. Thế nên, thà mang mặc cảm độc ác vì biết nó bước chân xuống hố mà không ngăn cản; còn hơn nói cho nó biết lỗi lầm, sự ngu dốt của nó, để rồi nó coi mình như kẻ thù và luôn luôn châm chọc, hoặc thực hiện bất cứ gì làm hại mình. Có lẽ, mặc cảm độc ác tạo nên tâm tưởng an bình vì không bị phiền hà thế tục làm phiền. Chưa chắc “Một câu nhịn bằng chính câu lành” hay “Dĩ hòa vi quý,” bề ngoài có vẻ lành thật đấy, nhưng lòng dậy sóng quá “giông bão,” hèn chi có câu nói, “Thánh nhân vốn khù khờ.” Thế nên, chấp nhận bị coi là khù khờ để làm thánh nhân còn hơn có thêm ít nhất một kẻ thù. Hơn nữa, có câu, “Đã biết lòng nó độc thì nhịn mà chào nó.” Ai nhịn được, tất nhiên đã là thánh nhân nếu hiểu theo nghĩa hữu vi, nhân sinh; tuy nhiên, chắc chắn không tránh khỏi mặc cảm độc ác. Dù cho cố dùng lời khôn ngoan nơi Kinh Thánh để tự an ủi cũng khó mà dẹp được nét khinh thị nơi tâm tư, do, “Đừng nói vào tai kẻ ngu xuẩn.” 

Bởi vậy, nhạc sĩ nghiệp dư nào dám chấp nhận đem của thánh cho chó, dám thực hành nguyên tắc chuyển âm vào những sáng tác âm nhạc của mình thì cứ việc áp dụng, đến khi bị chê quá chịu không nổi, cảm thấy mình cũng chỉ là người, chưa thể thành thánh thì cứ việc đổi chiều hướng, hòa âm theo sự thể được cụ Nguyễn Duy Cần nêu lên, “được bè đảng ủng hộ, phụ họa,” Thiển nghĩ, điều đầu tiên xin tự hỏi mình có hiểu, mình có biết thế nào là nguyên tắc 1-2-4-5 không. Nếu đã biết áp dụng, khỏi cần đọc thêm, uổng công đọc, chỉ giết thời giờ. Nguyên tắc này chỉ đơn giản, và đó là, bất cứ hợp âm nào được viết xuống hay được tấu (chơi) sẽ là hợp âm thứ nhất. Thí dụ, đối với hợp âm C thì Dm7 là 2, F là 4 và G là 5. Áp dụng nơi thực hành, nếu tấu hợp âm F thì hợp âm tiếp theo hoặc là G7 hoặc là Bdim (1-4, nơi bản nhạc C), hoặc là C (1-5) hay Edim. Tuy nhiên, nguyên tắc đúng nhất lại là khuông nhạc chứa những nốt trong hợp âm nào thì tấu hợp âm ấy. Sở dĩ có nguyên tắc 1-2-4-5 chỉ là giúp cho âm thanh nổi trội khác biệt rõ ràng mà thôi; vì chẳng hạn, hợp âm F nơi bản nhạc C vừa được tấu lên, khuông nhạc tiếp theo lại bao gồm Mi, Fa, La, chẳng lẽ lại tấu tiếp hợp âm F, nghe quá nhàm, nên có thể tấu Dm vì Dm có Fa, có La hoặc Em9 cũng tốt thôi. Nhận định như vậy, bất cứ hợp âm nào vừa được tấu lên, hay viết xuống, sẽ được gọi là hợp âm 1 để rồi hợp âm tiếp theo hoặc là hợp âm 2, hoặc hợp âm 4, hay hợp âm 5. Thí dụ, C- Dm7, C-F, C-G, C-Bdim (Không nên tấu C-Em “1-3” vì C và Em trùng hai nốt Mi và Sol). 

Thế nào là những hợp âm 4,7,9,11,13. Nơi những bản nhạc được nhà hòa âm ghi rõ các hợp âm nơi những khuông nhạc để nhạc công tấu theo cảm ứng của mình, thường thấy một đôi hợp âm 7 được viết xuống. Hợp âm 7 là hợp âm mang tên liền theo hợp âm vừa được tấu hay viết xuống. Thí dụ, nơi bản nhạc C, C-Dm7 (1-2), F-G7, G-Am7; tính từ D đến C có 7 nốt và vì nơi bản nhạc C, hợp âm Dm (Re-Fa-La) đi ngay theo sau hợp âm C nên cần có cung C (Do) nối cầu. Nơi trường hợp bản nhạc C; hợp âm G liền sau hợp âm Am thì dùng G9 (Tính từ G xuôi đến A là 9 nốt).Các hợp âm 4, 11, 13 cũng tính như thế nếu trong khuông nhạc mang nốt đó.) 

Tuy nhiên, lại cũng có những trường hợp một hợp âm quái lạ được tác giả nào đó ghi nơi bản nhạc; chẳng hạn, nơi bản nhạc C, tác giả hay nhà viết hòa âm, nổi hứng ghi hợp âm D (Re trưởng) mà không có dấu # báo hiệu. Sự thể này chỉ có thể giải thích, “Nghe thấy hay thì nó hay, không có âm nhạc dở.) Sự thể này có lẽ hợp với câu Phúc âm, “Ai có tai thì nghe.”

 “Thừa giấy vẽ voi” 

Làm sao biết những hợp âm nào có thể dùng nơi một bản nhạc. Nói cho đúng, hòa âm một bản nhạc tùy thuộc cảm ứng của nhà hòa âm, phối khí, nhưng cảm ứng với một bản nhạc lại tùy thuộc tai của người nghe. Lẽ thường, những hợp âm nơi một bản nhạc có thể biết tùy thuộc khóa nhạc. Chỉ cần áp dụng công thức hợp âm trưởng (2-1.1/2) hoặc hợp âm thứ (1.1/2-2) vào bất cứ nốt nào sẽ biết ngay hợp âm ấy nơi bản nhạc là hợp âm thế nào, trưởng hay thứ. Thí dụ, nơi khóa nhạc có 4 dấu thăng (#), khóa nhạc sẽ được ghi theo thứ tự F#, C#,G#,D#. Áp dụng theo công thức hợp âm, sẽ có F#-A-C# (1.1/2-2) F#m; C#-E-G# (1.1/2-2) C#m; G#-B-D# (1.1/2-2) G#m; D#-F#-A (1.1/2-1.1/2) D#dim; A-C#-E (2-1.1/2) A; E-G#-B (2-1.1/2) E; B-D#-F# (2-1.1/2) B. 

Tưởng cũng nên nhắc lại, đối với những khóa nhạc mang dấu thăng (#), hợp âm trưởng chính là hợp âm mang tên liền theo tên của dấu thăng cuối. Và vì hợp âm disminished (dim) của bản nhạc là hợp âm trước hợp âm trưởng nửa cung cũng là hợp âm mang tên của dấu thăng cuối. Nói cách khác, nơi những bản nhạc mang dấu thăng (#), hợp âm mang dấu thăng cuối chính là hợp âm dim. Đối với những bản nhạc mang dấu giáng (b), hợp âm mang tên dấu giáng áp cuối là hợp âm trưởng, và hợp âm mang tên trước hợp âm trưởng nửa cung là hợp âm dim. Thí dụ, nơi khóa nhạc 4 dấu giáng (Bb,Eb,Ab,Db), hợp âm trưởng chính sẽ là La giảm trưởng (Ab), hợp âm thứ chính sẽ là Fa thứ (Fm), và hợp âm dim là Gdim, trước Ab nửa cung.

Lý thuyết là một chuyện, thực chứng, thực hành mới là điều đáng để tâm. Viết thì viết vậy nhưng lúc viết cái đầu nó quay quay, coi chừng có lắm điểm sai!

lmt